Э

Мир энциклопедий

encyclopedia.ru

О словарях «измов»

О словарях «измов»

Рецензия

  • 1 Августа 2009
  • просмотров 2565

Энциклопедический словарь экспрессионизма / Гл. ред. П. М. Топер; Рос. акад. наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: ИМЛИ РАН, 2008. — 734, [2] с. — ISBN 978-5-9208-0287-3.

Энциклопедический словарь сюрреализма / Отв. ред. и сост. Т. В. Балашова, Е. Д. Гальцова; Рос. акад. наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: ИМЛИ РАН, 2007. — 581 с.: ил. — ISBN 987-5-9208-0274-X.

Изданиями «Энциклопедического словаря экспрессионизма» и «Энциклопедического словаря сюрреализма» Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН продолжил серию фундаментальных трудов, начатую в 2005 году «Энциклопедическим словарем английской литературы XX века».

Оба словаря являются первыми и единственными отечественными изданиями, авторы и составители которых поставили перед собой задачу дать читателю практически всю необходимую информацию, связанную с двумя авангардными направлениями начала первой половины XX века. Задача достойная и важная, прежде всего потому, что экспрессионизм и сюрреализм — каждый по своему — ознаменовали собой решительный переворот в искусстве и оказали при этом воздействие не только на художественную практику, но и на мироощущение и мировосприятие всех последующих поколений. Не только изобразительное искусство и литература, но и кинематограф, театр, гуманитарные науки, философия, политика, средства массовой информации, реклама, дизайн — все они в той или иной мере были затронуты и преображены экспрессионизмом и сюрреализмом. История этих движений, их связь с культурой XX века, оказанное (и оказываемое) ими влияние должны, по замыслу авторов, прослеживаться «через форму энциклопедических словарных статей, охватывающих явления самых различных категориальных уровней». Не менее важной целью, стоявшей перед авторами изданий, было обобщение уже имеющегося обширного и порой довольно сложного научного материала, с тем чтобы создать фундаментальную базу для дальнейшего исследования экспрессионизма и сюрреализма в отечественной науке. Наконец, эти издания должны поддержать не ослабевающий с начала 1990-х (что, к примеру, ещё раз показал успех прошедших в прошлом году в ГМИИ им. А. С. Пушкина выставок художников экспрессионистской группы «Мост» и близкого сюрреалистам швейцарского скульптора Альберто Джакометти) интерес широкого круга публики к литературе и искусству этих направлений.

Оба энциклопедических словаря устроены одинаково: за ёмким предисловием, в котором рассказывается история термина и вкратце история движения, история и проблемы его изучения, а также раскрываются принципы, которыми при составлении словаря руководствовались авторы, следуют словарные статьи. Порой, и даже в значительной мере, удачные; иногда — это по большей части касается «Энциклопедического словаря экспрессионизма» — не очень. В любом случае, у читателя этих словарей будет весь нужный набор сведений — от биографий, основных произведений и научной литературы по творчеству представителей этих движений — писателей, поэтов, художников, композиторов, актеров — до ключевых концепций, таких, как «братство», «деформация», «Новый человек», «конфликт отцов и детей» и т. д. в экспрессионизме; «автоматизм», «желание», «сюрреалистический юмор», «объективная случайность» в сюрреализме; и до важнейших элементов и приемов поэтики. В словарях можно найти перечень и разъяснение программ практически всех экспрессионистских и сюрреалистических журналов и антологий; статьи о различных объединениях и литературных кафе и кабаре — местах сбора экспрессионистов и сюрреалистов; обширные материалы о роли и значении этих направлений в контексте эпохи, их месте в культуре своего времени, соотношении с культурой и искусством прошлого и значении для культуры последующей. О проявлении экспрессионизма и сюрреализма в различных видах и жанрах искусства (в «Энциклопедическом словаре сюрреализма», правда, странным образом отсутствует статья о фотографии, хотя именно фотография была тем искусством, где сюрреализм оставил едва ли не самый заметный след). Наконец, читатель найдет в словарях разделы о национальных вариантах экспрессионизма и сюрреализма — и здесь нельзя не признать ценности в первую очередь «Словаря экспрессионизма», попытавшегося первым определить специфику экспрессионизма в разных странах, — а в «Энциклопедическом словаре сюрреализма» имеются ещё и отдельные статьи об основных произведениях сюрреализма. Завершают словари объёмные указатели, и если в случае «Энциклопедического словаря сюрреализма» у читателя будет только именной указатель, увы, часто не позволяющий найти нужную статью и даже скорее запутывающий в лабиринте сюрреализма, то читатель «Словаря экспрессионизма» снабжён всем необходимым: избранной библиографией, предметным указателем, в котором перечислены все включённые в словарь статьи, и, наконец, весьма удобным именным указателем, где по выделенному шрифту можно сразу найти героев отдельных статей.

При том что авторы обоих словарей, безусловно, проделали огромную, заслуживающую высокой похвалы работу, а словари, как представляется, виделись отчасти дополняющими друг друга изданиями, их чтение оказывается совершенно различным опытом. Если «Энциклопедический словарь сюрреализма» производит впечатление современной, слаженной, гармоничной работы авторского коллектива, любящего и отменно знающего свой предмет, пытающегося заинтересовать читателя, то «Энциклопедический словарь экспрессионизма» — при немалом количестве обстоятельных и качественных статей (в особенности посвященных изобразительному искусству и скульптуре, театру, музыке) — оставляет ощущение работы, многие авторы которой не представляют себе стоящей перед ними задачи. Отчасти проблема кроется в самих исторических различиях возникновения этих направлений. Если движение сюрреалистов было в определенной мере однородно и зародилось одновременно с термином, его обозначающим, то слово «экспрессионизм» применительно к поколению художников и поэтов, родившихся конце 1880-х — начале 1890-х годов, стали употреблять с небольшим запозданием, ретроспективно, обозначив им уже сформировавшееся явление, причем принадлежность того или иного поэта или художника к «экспрессионизму» — что вносило и вносит в исследование экспрессионизма дополнительную сложность — нередко определяли враждовавшие друг с другом идеологи направления: редакторы и издатели экспрессионистских журналов и антологий. Отчасти — причина в том, что теоретики и первые исследователи экспрессионизма сами размывали границы движения, провозгласив экспрессионизм «типом мировоззрения», проявляющимся в ту или иную историческую эпоху, важнейшей чертой которого было стремление к «бесконечному, безграничному» и иногда «бесформенному» — в этом отношении они ставили знак равенства между готическим искусством, или искусством барокко, или романтизмом — и экспрессионизмом. И там, и там им виделось проявление «экспрессионистского духа», противостоящего «рациональному духу» Ренессанса, классицизма или реализма. Такое отношение, разумеется, заставляло исследователей искать предшественников экспрессионизма, «предэкспрессионистов», в каждой из этих эпох, до бесконечности расширяя их список. Отчасти же проблема в том, что «Энциклопедический словарь экспрессионизма» — работа в своем роде передовая: если сюрреализм, несмотря на свое «бунтарство», достаточно легко (на первый взгляд) поддался систематизации и стал объектом научного исследования: первый словарь сюрреализма, собственно говоря, составили сами сюрреалисты — Бретон и Элюар, а у составителей русского «Энциклопедического словаря сюрреализма» были ориентиры в виде французских словарей сюрреализма 1982 и 1996-го годов, то два словаря экспрессионизма — французов Лионеля Ришара (он издан несколько лет назад и на русском языке) и Жозеф-Мари Мюллера — не только практически целиком посвящены изобразительному искусству, но и просто устарели. Таким образом, создатели «Энциклопедического словаря экспрессионизма» (тут нужно отдать дань уважения П. М. Топеру, инициировавшему и до последних дней жизни руководившему этой работой) были фактически первопроходцами в своей области, им нужно было обработать противоречивую и иногда взаимоисключающую литературу, так и не дающую однозначного ответа на вопрос, что же такое экспрессионизм.

«Любая попытка постигнуть экспрессионизм как литературно-историческое явление заканчивается примирением с тем обстоятельством, что именно как явление экспрессионизм фактически непостижим», — писал в 1962 году немецкий историк литературы Вольфганг Паульсен, а через двадцать лет его коллега Ян Кнопф сетовал на то, что если прежде исследования экспрессионистской литературы обычно начинались с констатаций невозможности дать чёткое определение экспрессионизма, то теперь они начинаются уже не с «жалоб о невозможности определения экспрессионизма, а с цитирования этих жалоб». Но одна из проблем «Энциклопедического словаря экспрессионизма» как раз в том и заключается, что авторы многих концептуальных статей не ставят перед собой цели выработать аппарат, который помог бы понять, что такое экспрессионизм, или хотя бы предложить версию такого понимания. Разница в подходе авторов этих двух словарей к своему материалу хорошо видна на примере статьи, посвящённой цюрихскому «Кабаре Вольтер» — месту, где начиная с 1916 года встречались жившие в Швейцарии, скрывавшиеся от службы в армии представители немецкой и французской богемы. Если «Энциклопедический словарь экспрессионизма» довольствуется формальным, усталым перечислением фактов (в «Кабаре Вольтер» встречались «основатели экспрессионизма», там читали произведения экспрессионистов) и неловких цитат, то «Словарь сюрреализма» обозначает, чем было «Кабаре Вольтер» и что оно значило для современного искусства: «Опыт "Кабаре Вольтер" постулирует новый тип бытования искусства, при котором смысловой "центр тяжести" перемещается с произведения в пространство взаимоотношений между ним, автором и зрителем; <...> публика была впервые осознана как самодостаточный эстетический феномен и <...> как объект целенаправленных художественных манипуляций». Именно это — сведения, важные и для понимания, например, эволюции экспрессионистской драмы, расцвет и популярность которой приходится на первые годы после мировой войны, и для понимания механизмов экспрессионистского кинематографа, это, а не факт чтения тем или иным человеком своих или чужих произведений в «Кабаре Вольтер», может пролить свет на то, чем руководствовались авторы первых экспрессионистских антологий, появившихся сразу после окончания Первой мировой войны, и на то, как им удавалось манипулировать читающей публикой, создавая «самые полные» (при том, что в них отсутствовала добрая половина поэтов экспрессионистского поколения) экспрессионистские сборники, на десятилетия cформировавшие представления об этом движении и оказавшие самое непосредственное влияние на его изучение.

Экспрессионизм — и «Энциклопедический словарь» доказывает это в очередной раз — оказывается одновременно очень удобным и неудобным объектом исследования. Он удобен тем, что под него можно подвести практически любые концепции, ему можно навязать «проблематику чужести» (статья «Своё и чужое») и, процитировав несколько стихотворений с прилагательным «чужой», подать её так, будто бы оппозиция «своего/чужого» возникает впервые только в экспрессионизме, а не является ключевой вообще для всей многовековой европейской культуры (и не только европейской), лишь по-особенному в экспрессионизме преломившейся (хотя при этом преломление ключевых культурных оппозиций замечательно показано в статьях «Свет — тьма», «Чёрное и белое»). Он позволяет выбрать наиболее удобные фигуры экспрессионистов или так называемых пред- или постэкспрессионистов и писать о них, умалчивая о тех, чьи связи с экспрессионизмом нуждаются в дополнительном изучении и прояснении (С. Георге, Минона, Р. М. Рильке, П. Хилле, М. Даутендей, А. Веберн, архитектор Э. Мендельсон — вся экспрессионистская архитектура, за исключением небольшой статьи о Баухаузе, отсутствует — и т. д.). Точно так же экспрессионизм позволял в 1930-х годах Д. Лукачу видеть в нём раннее проявление немецкого фашизма, а исследователям и литераторам середины XX века, отмеченной подъемом интереса к экспрессионизму, — «подлинное немецкое человеколюбивое искусство», на основе которого можно было бы строить новую культуру, не запятнанную фашистской идеологией. И в этом оказывается неудобство экспрессионизма как объекта исследования — тексты о нем, язык, которым они написаны, могут легко показать историю и выдать нынешнее состояние его изучения. В некоторых областях (кинематограф, теория литературного экспрессионизма) состояние, судя по всему, весьма плачевное, и язык описания этих областей культуры — это всё ещё склонный к эссеизму, неточный язык советской гуманитарной науки в её худших проявлениях.

Вполне симптоматично, что словарь открывается труднопонимаемой статьей об «абсолютной метафоре» — концепте достаточно спорном, но подающемся здесь в качестве «конститутивного признака экспрессионистского мировоззрения и стиля». «...Абсолютная метафора пытается назвать то, чему, собственно, нет иного имени и что не может быть выражено ничем другим, кроме этой абсолютной метафоры. <...> Данная метафора манифестирует авторскую перспективу осознания катастрофичности бытия, в котором "распалась связь времен", и собственное место, вернее, его отсутствие в этом хаосе. В ней кроется ключ к пониманию основ национально-специфического видения мира и его универсального образа, актуального для периода коренного перелома в жизни и искусстве, <...> она, действительно, словно "плавает", ничего ни с чем не соединяя». Собственно, экспрессионизм у некоторых авторов словаря и становится такой «абсолютной метафорой», ничего не обозначающей, кроме самого себя, и «ничего ни с чем не соединяющей». Отсюда и в высшей степени метафорический язык ряда (но, к счастью, далеко не всех!) статей этой книги: «цветовая палитра экспрессионизма проявляет себя как территория крайнего беспокойства», «уже ранние работы <...> выявили органическую предрасположенность к экспрессионизму», «Кузьмин синхронно развёртывал культурный и биографический миф, подобно монтажному строю киноленты», или малозначимые в контексте главного материала словаря факты, вроде такого: «его (кинорежиссёра Г. В. Пабста. — А. М.) [фильмы] служат даже примерами натурализма. Действительно, Пабст снимал "Любовь Жанны Ней" на местах действия, в Париже, а для сцены попойки пригласил в качестве статистов русских эмигрантов». И к такому метафорическому языку, и к подобным фактам, как кажется, эти авторы прибегают именно потому, что им совершенно не нужно заинтересовывать своим предметом читателей, или потому, что они просто не знают, что им ещё говорить.

Как бы там ни было, выход в свет этих словарей нельзя не приветствовать. Их появление — выдающееся и важное событие в отечественном литературоведении и культурологии, ведь труды такого масштаба и такого высокого уровня появляются у нас крайне редко. Авторы проделали огромную, заслуживающую благодарности и самой высочайшей похвалы работу. Эти книги пригодятся не только специалистам, для которых данные словари (и их критика) несомненно станут новой точкой отсчета в научных исследованиях, но и самому широкому кругу читателей, стремящихся открыть для себя новые горизонты или лучше понять значительный и значимый пласт европейской культуры первой половины XX века. Остается надеяться, что Отдел литератур Европы и Америки Новейшего времени ИМЛИ РАН, где готовились эти словари, продолжит эту серию новыми фундаментальными энциклопедическими изданиями, посвящёнными литературе XX века.


  • Теги
  • авангардизм
  • ИМЛИ РАН
  • Иностранная литература
  • искусствознание
  • история культуры
  • культурология
  • сюрреализм
  • теория культуры
  • художественные направления
  • экспрессионизм
  • Энциклопедический словарь сюрреализма
  • Энциклопедический словарь экспрессионизма
  • Библиографическая ссылка (для печатных источников) Маркин А. О словарях «измов»/ А. Маркин// Иностранная литература. — 2009. — № 8. — С. 258-265.

(Нет голосов)

Предупреждение Для добавления комментариев требуется авторизация